A logikus oka annak, hogy Christopher Nolan új filmje Oppenheimer nem ábrázolja Hirosima és Nagaszaki bombázásait, amelyek a címszereplő J. Robert Oppenheimer titkos hadműveletei voltak Los Alamosban, és másutt, mert a film keményen ragaszkodik címszereplőjéhez. Egy ember, aki ugyanúgy hallott a rádióban a robbantásokról, mint mindenki más az Egyesült Államokban. Nolan filmje Oppenheimer szemén keresztül mutatja be a nézőnek a világot – bár a film eltér a karakter perspektívájától, hogy továbbvigye kerettörténetét, soha nem szól közvetlenül semmiről. de a férfi, és ami még fontosabb, amit tett.
Egyesek számára ez hátrányos helyzetbe hozza a filmet… de miben? Látvány szempontjából? Ha bármelyik filmrendező finanszírozást kaphat, és előidézheti a technikai eszközöket ahhoz, hogy a hirosimai méretarányú tüzes mészárlást ténylegesen ábrázolja, az minden bizonnyal Nolan. És bár maga a filmrendező nem hivatkozott erkölcsi vagy etikai aggályaira, amikor megvitatja, hogy ezeket a látványosságokat megtagadja filmjében, a francia rendező, Alain Resnais két filmjében felhívják ezeket a kérdéseket, és alaposan, bár közvetetten megszellőztetik.
Az első és a legnyilvánvalóbb az, hogy Hirosima, Mon Amour , Resnais első játéka, amelyet azután rendeztek, hogy egy évtizeden át innovatív, nem fikciós rövidfilmeket készített. Az 1959-es fikciós filmet Marguerite Duras, az úttörő francia író írta, akinek kísérleti fikciói tele voltak filozófiai és intellektuális kihívásokkal. A téma a Hirosima, Mon Amour traumás, történelmi és személyes.
A film, fekete-fehérben és Akadémia képarányában, egy negatív képpel kezdődik egy növényről, amely talán, ahogy később következtetünk, egy mutáns, besugárzott növényről. Aztán meztelen végtagokat és oldalakat látunk, egy ölelkező pár alkotóelemeit. Homok ömlik a testükre. Hamarosan ragyogni kezd; homok, forma vagy radioaktív por. Egy férfihang azt mondja, semmit sem láttál Hirosimában. Semmi. Egy nő hangja ragaszkodik ahhoz, hogy látta Hirosimát. A kórházban járt: A hirosimai kórház létezik. Hogy ne láttam volna?
Leírja, és a kamera tárgyi bizonyítékokkal visszhangzik, amit látott: a hirosimai múzeumot, a kupakokból álló csokrokkal – a robbanás nukleáris tüzében összeolvadt tárgyakkal – és a hajjal, amely kihullott azok fejéből, akik nem voltak Nem öltek meg a közelben azon a napon, és a tényleges égési áldozatokról készült fényképek. De a férfi ragaszkodik: nem láttál semmit. Azt mondja, a rekonstrukciók a lehető leghitelesebbek voltak. A filmek a lehető leghitelesebbek voltak. Resnais ismét a robbanás túlélőinek szimulációit mutatja be (néhány élénken mozgó nyomkövető felvétel hamis égési áldozatokról), majd valóságos dokumentumfilmeket készít olyan emberekről, akiknek nincs szemük, kicsavarodott végtagjaik vannak stb.
A lehető leghitelesebb? Pontosan. Mit jelent ilyen körülmények között a hiteles? Mennyiben felelnek meg az általunk közölt információk a történtek valóságának? Hirosima, mon amour határozottan azt sugallja, hogy az ilyen filmeknek, legyenek bármilyen pontosak vagy hitelesek (természetesen két teljesen különböző kategória), semmi közük nincs a trauma közvetlen megtapasztalásához. És hogy az ilyen dokumentumok talán rokonok azokkal a faragott képekkel, amelyeket a mózesi törvény tilt, mivel fennáll annak a lehetősége, hogy felemeljük őket a traumák túllépésére vagy enyhítésére tett hiábavaló kísérletek során.
Az illúzió olyan tökéletes, hogy a turisták sírnak. Mit tehetnek még a turisták – mondja a nő a kérdés több mint tízperces sorozatának vége felé. Mit lehetett még sírni, kérdezi a férfi, és végül a film elmondja nekünk. A nő (Emmanuelle Riva) francia, a férfi (Eiji Okada) japán, és egyiket sem nevezik meg a filmben. Abban az időben a művészi posztmodern irodalomban és filmben nem kellett megnevezni a karaktereket (ugyanez történik Resnais következő filmjében, Tavaly Marienbadban , egy másik tanulmány a valóságról, az emlékezetről és arról, hogy miről lehet tudni, bár sokkal elvontabb kezelésről van szó), de itt ez döntő fontosságú a film utolsó soraiban közölt utolsó pontja szempontjából. Szerelmi történetük mindenesetre a háború utáni Hirosimában történt bárban kezdődött, ahol ő, egy színésznő, egy ápolónőt alakít egy kitalált filmben, amely a bombamerénylet következményeiről szól. A békéről van szó – von vállat, amikor a férfi találkozik vele a forgatáson. Itt Hirosimában nem gúnyolódunk a békéről szóló filmeken, mondja. Néhány statiszta elhalad mellettük, és táblákat szállítanak, amelyeken az égési áldozatok nagyított fényképei láthatók. A pár homályban van, de nevetnek, amikor újra kiderül.
Fotó: Everett Collection
Ez őrültségnek tűnik – hogyan viselkedhetünk úgy, ahogyan ilyen szenvedés képei tárulnak elénk? Részben azért, mert ezek a képek nem tudják megtudni velünk a szenvedést.
dragula boulet testvérek a húzásból
A film történeti kontextusán kívüli nagyobb kérdése a szerelem lehetőségével kapcsolatos, és hogy mit érhet el a szerelem mind az egyének, mind az emberiség számára, ha egyáltalán lehet valamit. Bár elsőre úgy tűnik, a film nem hagyja el Hirosimát, hogy elmesélje a női karakter történetét és saját személyes, második világháborús traumáját; elmeséli ezt a történetet, hogy bemutassa, mit cipel, és hogy bebizonyítsa, hogy amit mindannyian hordozunk, az elválaszthatatlanul összefügg az empátia képességével, amennyire ez megy, és a film ragaszkodik ahhoz, hogy ez csak idáig mehet.
A film során különbséget teszünk a rekreáció, a megjátszott dráma és a valós eseményekről készült felvételek között, és öntudatlanul felmérjük az egyes formák súlyát, miközben a szerelmi történet narratíváját is feldolgozzuk.
Az egész világ örült. És ennek örültél – mondja a férfi a nőnek a bombázásokról, amelyek végül is véget vetettek a második világháborúnak. Ez volt a világ szégyene, és nem csak a Nyugat szégyene – Ön szerint Kína és Korea sajnálta, hogy Japán katonai hatalomként töltött napjai véget érnek? Paul Fussell tudós és történész sokkolta Amerika bűntudatosabb értelmiségét a korai 80-as évek Hála Istennek az atombombáért című esszéjével. Egy amerikai katona szemszögéből, akit megkíméltek attól, hogy a Pacific Theatre-ben harcoljon, a szörnyűség valóban isteni ajándék volt. (Akár hiszi, akár nem, a brit bluesrock banda, a The Groundhogs valójában felülmúlta Fussellt, hogy kifejezze ezt az érzést a Thank Christ For The Bomb című dalával, amely az 1970-es, azonos című albumról készült.)
A hirosimai léptékű szenvedés aprólékosan újrateremtése előadáson és speciális effektusokon keresztül – ez segítene nekünk évtizedek múltán, hogy feloldjuk ezeket az ellentmondásokat? A kérdésre Duras és Resnais szerint az a válasz, hogy ha Nolan úgy döntene, hogy valahogyan újraalkotja Hirosima bombázását, akkor mi, nézők, valóban látnánk. semmi . szerintem igazuk van. Mindenesetre, Oppenheimer végül valami egészen másról szól: arról a valóságról, hogy a tudomány emberei, állítólag teljesen racionális lények, lehetővé tették az emberiség potenciális azonnali kihalását. Ez valóban példátlan.
Ha azonban továbbra is az újraalkotás és ábrázolás etikáján akarunk gondolkodni, akkor hasznos, ha egy másik 20thszázadi csapás. Ha a hirosimai és a nagaszaki bombázások, miközben elképesztő számú emberéletet követeltek, bebizonyították az atomfegyverek kataklizmikus – sőt, apokaliptikus – potenciálját, akkor a holokauszt hatmillió halottjával azt bizonyította, hogy az ember embertelenségének borzalom az emberrel szemben. kimeríthetetlen. 1956-ban Resnais készítette Éjszaka és köd , az egyik első és legfontosabb holokauszt dokumentumfilm. A 32 perces film színes felvételekkel kezdődik a haláltáborokról, amint azok 10 évvel a felszabadulás után voltak – üresen, fűvel benőve, még mindig. Resnais kamerája egy vasúti pályán száguldozik, követve azt az utat, amelyet a megsemmisítésre kijelölt zsidókkal tömött vonatok követtek. Michel Bouquet narrátor azt mondja (a forgatókönyvet Jean Cayrol, egy költő): lassan haladunk… mit keresünk? Holttestek nyomai, amelyek az ajtók kinyitásakor estek ki? Vagy azoké, akiket fegyverrel tereltek a tábor kapujához ugató kutyák és vakító reflektorok közepette, a krematórium lángjai a távolban – és itt a kamera a pályák legvégére ér – egy éjszakai látványban, amelyet a nácik annyira szerettek.
Noha a film borzalmas archív anyagokat használ, ragaszkodik ahhoz is, hogy a táborok forgatási állapotának feltárásakor csak a külső héjat tudjuk megmutatni. Ahogy például a köröm karcolódik a krematóriumok mennyezetén. A narráció szünetet tart, hogy a néző elgondolkodjon ezek mikéntjéről. A nácik annyi dokumentumot semmisítettek meg a haláltáborokról, amennyit csak tudtak, miután a háború elveszett, és a szövetségesek úton voltak (és sok dokumentumot már azelőtt is szemétbe dobtak), de Éjszaka és köd egyébként azt is kérdezi Mennyit kell látnia? Mert az emlékezet visszahúzódik. A háború istenei csak úgy tesznek, mintha aludnának. Az ilyen képek nézegetése és a múltba való visszahelyezése megnyugvást nyújt, ami végső soron hamis. Úgy teszünk, mintha visszanyernénk a reményt, ahogy a kép elhúzódik, mintha kigyógyultunk volna ebből a járványból – állítja a narráció a film vége felé. Resnais megközelítése segít megérteni, hogy Claude Lanzmann miért nem tett bele semmi archív felvételt elképesztő holokauszt-filmjébe Shoah .
Ami a holokauszt fikciós feldolgozásait illeti, az ábrázolás dzsinnje jó régen kibújt a palackból. Sokak számára az ilyen atrocitások szimulációjának megszervezése önmagában obszcenitás, bár sok szerencsét kell meggyőzni Az élet gyönyörű ennek rajongója. Írás arról Éjszaka és Köd 1995-ös könyvében Villogások , Gilbert Adair regényíró és kritikus is Steven Spielberg 1993. Schindler listája , és miután kijelentette, hogy a kép egyáltalán nem olyan szégyen, mint amire az ember joggal számíthat, mégis szörnyűségnek ítélte. Ezt követően komoran töprengett a haláltábori borzalmak performatív rekreációján: [Amit látok, amikor megnézem a filmet, amit bármennyire is igyekszem, nem tudom megakadályozni, hogy ne lássam, az az, hogy a szereplőgárdát végigcsinálják néhányon. ködös, éjszakai helyszín, amelyet maga a fiúsan jóképű rendező húzott végig mutatós széldzsekijében, piros N.Y. Yankees baseballsapkájában, nagyi szemüvegében és szakállában. Látom, ahogy a tölcséres kezébe fúj, és kesztyűs ujjal mutat, ahogy a rendezők teszik. Látom a csontos, csontvázas extrákat, csíkos pizsamában vagy meztelenül, ahogy nevetnek, tréfálkoznak és lökdösik egymást (miért ne? ez joguk), miközben az új felvételre várnak. Látom a sminkeseket… és így tovább. Ne engedjük, hogy Adair lázas kivetítése (egyrészt Spielberg nem hord Yankees sapkát), hogy elfedje nagyobb gondolatát: Végre néhány dolgot nem szabad eljátszani.
Ez a gondolat tájékoztatta Nolan döntését? Talán nem annyira, mint gondolnánk, tekintve, hogy a film drámai felépítése nem teszi lehetővé a könnyű indulást a világban. De végül a nukleáris robbantásos elégetést Oppenheimer rémálmaként ábrázolják egyetlen emberről. Egy Los Alamos-i munkás, akit Nolan lánya, Flora alakít. Aki főiskolás korú filmes hallgató, úgy nyugi.
A veterán kritikus, Glenn Kenny véleményezi az új kiadásokat a RogerEbert.com-on, a New York Times-on és, ahogyan az idősebb korosztályhoz illik, az AARP magazinban. Nagyon alkalmanként blogol a címen Néhányan Futottak és tweeteket, többnyire tréfából, at @glenn__kenny . Ő az elismert 2020-as könyv szerzője Made Men: The Story of Goodfellas , a Hanover Square Press kiadásában.